логотип
анонсы
логотип
ru    en
ноябрь 2017
скрыть
скрыть
ПнВтСрЧтПтСбВс
    1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30      



Билеты у наших партнеров:

Оценка услуг

Раиль Кунафин, Орфей, 17 октября 2011

17 апреля 2012 в 12:52 / Человеческий голос

"Голос". Поэма вторая

Как мы уже говорили, спектакль "Голос" в Московском Камерном музыкальном театре состоит из двух моноопер: "Записки сумасшедшего" Юрия Буцко на текст повести Гоголя и "Человеческий голос" Франсиса Пуленка по пьесе Жана Кокто.

Творение Пуленка довольно хорошо известно нашей публике, но мало кто знает, что своим появлением оно в некоторой степени обязано… России. Автор текста Жан Морис Эжен Клеман Кокто вышел на авансцену художественной жизни, или "умер и родился", по его собственным словам, в 1910-м году. А "крёстным отцом" перерождения стал Сергей Дягилев – основатель Русских сезонов в Париже. Именно Дягилев показал французу, что в искусстве можно буквально всё (если, конечно, это не выходит за рамки искусства).  Становление Кокто проходило в тесном контакте с деятелями русского авангарда. Он писал либретто, работал над оформлением спектаклей и афишами. А ключевым фактом считается постер к балету Михаила Фокина "Видение розы" (на музыку Вебера). Давая заказ молодому художнику, Дягилев определил задачу просто: "Жан, удиви меня!". И Жан действительно удивил, и не только Дягилева, но и всю французскую общественность. Он вырос в подлинного l'enfant terrible французской культуры – новатора и радикала, мастера эпатажа; Кокто брался буквально за всё, что имело отношение к искусству, и везде оставил свой след. Результаты порой бывали противоречивыми (как и сам Кокто, и его слова, и поступки), но их влияние на культуру неоценимо. Характерный пример: кинофильмы, поставленные Кокто, сейчас мало кому известны, однако именно ему считали себя обязанными такие мэтры, как Годар, Трюффо, Пазолини, Мельвилль, Гринуэй, Бертолуччи, Фассбендер… Как высказался сам Кокто, в свойственном ему парадоксальном духе: "Мои ошибки были приняты за находки и открытия". И так буквально во всех видах искусства. Ну а о роли Кокто в становлении и деятельности "Шестёрки" повторяться излишне.

В памяти потомков Кокто остался прежде всего как литератор – здесь его достижения бесспорны. В модном жанре "театра одного актёра" он отметился не раз: драматург писал пьесы-монологи для лучших артистов Франции, в том числе таких разных, как Эдит Пиаф и Жан Маре (кинозрители старшего поколения помнят его по французским боевикам). Пьеса "Человеческий голос", увидевшая свет в 1930-м году, несёт все признаки классического театра – и в то же время это акт новаторства. Кокто создаёт новый жанр "полумонолога": героиня ведет разговор с любимым по телефону, и из её обрывочных реплик возникает полная картина происходящего. Простая поначалу фабула – прощание Женщины с Любимым – постепенно наполняется деталями, превращающими её в глубокую драму, вплотную подводящую к трагедии, и лишь самый итог  остаётся за рамками пьесы.

Внешне непритязательный текст пьесы очень изыскан: тут нет ни одного лишнего слова, всё работает на общий замысел. Мы постепенно узнаём, что Любимый – преуспевающий адвокат, что он молод и красив, весьма любвеобилен и удачлив, что роман тянется уже пять лет, но "без серьёзных намерений", и что теперь герою подвернулась выгодная партия, и он скоро женится на другой (и скрывает это от героини). Теперь же он требует назад свои письма (надо полагать, из "осторожности"), да ещё бросает Женщине несправедливые упрёки, явно, чтобы обелить себя, либо лживо и неуклюже льстит, пытаясь "задобрить". А его мелочность доходит до того, что он требует вернуть забытые перчатки. Но герой отнюдь не олицетворение зла: это обычный путь обычного завравшегося человека, который в нагромождениях лжи незаметно, постепенно доходит до пределов морального падения, оставаясь при этом вполне "благородным" и для себя, и для других, и даже для Женщины. Тут вообще нет второстепенных деталей: так, пёс, оставленный Женщине, говорит о безответственности героя, а заодно возникает сильная образная параллель: брошенная собака – брошенная Женщина. И не единственная параллель: мы видим любовь невероятную по самоотверженности, без оглядки, без упрёка, наполненную прямо-таки собачьей преданностью; текст (и музыка) даёт отчетливый намёк на столь прямую ассоциацию. И как остро тоска пса по хозяину оттеняет состояние героини!

Почти тридцать лет спустя Пуленк писал: "Короткие фразы Кокто настолько логичны, человечны, полны обыденностей, что я должен был написать партитуру выразительную, упорядоченную и полную отрешённости… Я полагаю, что мой предшествующий опыт… поможет передать ужасную горечь величественно-гордого текста Жана Кокто". И Пуленк, надо сказать, тоже "удивил": судьба пьесы сложилась удачно, но композитор создал ей поистине всемирную славу. Премьера, состоявшаяся в 1959-м году, с участием знаменитой певицы Дениз Дюваль, ознаменовалась полным успехом. "Кокто в восхищении, дамы плачут". Пуленк сделал нечто невероятное: текст, состоящий из разрозненных фраз, прямо провоцирует на речитативное изложение, оставляя в качестве главного выразительного средства музыкальную и певческую интонацию; однако опера буквально напоена прекрасной музыкой, мелосом, даже кантиленой. Опера в полном смысле слова классична. Любопытно: то тут, то там вспыхивают совершенно отчётливые интонации Мусоргского (ещё один "русский след")! Меня это поначалу удивило, пока я не вспомнил слова Пуленка: "Я без устали играю и переигрываю Мусоргского. Невероятно, скольким я обязан ему…". Эпизод с рассказом о приёме снотворного перекликается со страницами "Пеллеаса", наполненного мистическим духом смерти. А финал оперы Пуленк наполняет настолько проникновенной музыкой, что комок подкатывает к горлу. И –  тихий аккорд, как упавший занавес…

Если закулисные герои "Записок сумасшедшего" вполне виртуальны, то маленький мир героини оперы Пуленка наполнен множеством реальных людей: подруга Марта, привратница Мортье, приятель адвоката Жозеф, анонимная дама, врывающаяся в беседу главных героев, даже неведомые соседи, докучающие героине граммофоном. Здесь Пуленк сочиняет "вневременной" образец (точнее – симфонический образ) занудливой эстрады, создающий раздражающую атмосферу неуюта. Из подобных мелочей и создаётся драма, и чётко обрисовывается характер героини и суть её трагедии. "Я была сумасшедшей – я хотела быть счастливой", – это слова единственного нормального человека в мире, сошедшем с ума.

Режиссёрская концепция постановки в Камерном вполне оригинальна. Если в опере Буцко усилия авторов постановки были направлены на максимально полное раскрытие интенций автора, то данная сценическая реализация Пуленка – скорее вариант. Вполне, однако, правомерный, без того хамского насилия над оригиналом, которым "знаменит" современный театр. В конце концов, опера Пуленка – достаточно ёмкое произведение, чтобы каждый мог увидеть в ней своё.  Да и слепое следование ремаркам почти вековой давности нигде в правилах не прописано. К тому же те давние ремарки местами выглядят сегодня даже наивно. Так, Кокто сразу создаёт на сцене такую гнетущую обстановку, что какой-нибудь Холмс или Пуаро непременно бы сумничал: "В этой комнате должно произойти убийство". У нашего зрителя, насмотревшегося детективов и ужастиков, это может вызвать эффект прямо противоположный.

И всё-таки подобное сравнение интересно и познавательно. Хотя бы потому, что оно позволяет глубже проникнуть в образы оперы, и тем самым лучше её постичь. Вот как видит героиню режиссёр-постановщик спектакля Ольга Иванова: "Перед нами возникают образы трёх женщин: Жертвы, Мстительницы и Ветреницы…". К последней мы ещё вернёмся, а пока признаюсь, что я как зритель оказался недостаточно прозорлив, чтобы явственно разглядеть эти образы. Жертва? – безусловно; да и Кокто прямо так пишет. За акт мщения можно, пожалуй, принять лишь сцену лжи и уличения во лжи, но мне это увиделось несколько иначе. Даже в исполнении Ирины Курмановой ("оригинальная" героиня ко мщению органически неспособна). У Кокто есть разъяснение этой двусмысленной сцены: "Она только один раз прибегает к хитрости, протягивая мужчине руку помощи, чтобы он сознался в том, что солгал, и избавил её от этого жалкого и пошлого воспоминания"; это очень близко и к моим впечатлениям.

"Героиня оперы Пуленка молода и красива", – так у Ольги Ивановой. Но что значат такие реплики героини: "О нет, дорогой, не надо на меня смотреть…", "Страшно на себя взглянуть…", Я не смею теперь свет зажигать в моей ванной"? Откуда видение в зеркале страшной старухи? Обезображенность страданием, слезами? Предчувствие скорого увядания? Может быть, может быть… Но ещё одна реплика даёт всему неожиданный поворот: "Очаровательный облик – разве это я?... Раньше ты говорил: «Ты ведь моя дурнушка с милой такой мордашкой». (В литературном переводе, близком к подстрочнику – "Взгляните на эту противную мордашку"; то есть он её ещё и стесняется?). Да, дурнушка, но с небывало чистой душой ангела. Затянувшийся каприз беспечного бонвивана… Теперь понятно всё: и эта самозабвенная преданность, доходящая до самоуничижения, и неверие в какое-либо будущее, и ощущение обрушившегося мира… "Я уж прекрасно знаю, что нет надежды на счастье". Трагедию усугубляет то, что героиня слаба (или надломлена). Она так часто и настойчиво говорит о своей силе, о мужестве, что сомнений нет: дело обстоит с точностью до наоборот. И разве стала бы сильная женщина рассказывать Любимому о попытке самоубийства?? Нет, здесь всего лишь жалкая попытка ухватиться за последнюю соломинку: за сочувствие, которого она не найдёт. Рассыпанные по тексту намёки на суицид (отрава, пистолет, шнур вокруг шеи, "убивающий" телефон) ведут к закономерному финалу, который Кокто оставляет за рамками пьесы.

Героиня Ирины Курмановой действительно красива. Просто очень красива, той аристократической красотой, что полна изысканного благородства даже в движениях. И она, безусловно, сильна. Причём всё более наполняется мужеством, дабы в итоге преодолеть "пошлый" искус и решиться жить. Правда, для этого пришлось заменить последнюю фразу текста: вместо монотонного, истаивающего заклинания "Je t'aime" появляется фраза "Прощай, любимый": горько-ироничная, но и несущая надежду на перемены. Однако основание для надежды не самое надёжное: "Именно [Ветреница] найдёт в себе силы выжить и вновь открыть своё сердце миру страстей и чувств" (О. Иванова). Видимо, поэтому финал всё же прозвучал "как надо": щемящая горечь музыки Пуленка явлена в полную силу, и потрясает по-прежнему; ибо такой "хороший конец" хорошим не бывает. Невозможно переоценить и вклад Ирины Курмановой, хотя я и не могу похвастаться, что до конца разгадал её секрет. Певица ведёт свою роль без надрыва, даже с личностным достоинством. И лишь еле заметные интонационные нюансы выдают тщательно скрываемую муку – исключительно тонкая игра, баланс на "лезвии бритвы"… И в душе само собой подымается острое сочувствие к обманутой Женщине, даже в момент её сомнительного "триумфа".

Мне кажется (могу и ошибаться, конечно), что ход мысли режиссёра станет понятнее, если взять фабулу в чистом виде. Событие, которое полвека тому назад действительно воспринималось как трагедия, сейчас, в нашу циничную эпоху – обыденный случай, не стоящий пристального внимания. Даже суицид стал едва ли не банальностью, не говоря уж о любовном предательстве. Наверно, передать современникам в полной мере ощущение трагедийности, в корне предотвратить возможную иронию стало бы возможным, будь героиня и вправду некрасива; вот только дурнушек в труппе Камерного сыскать трудновато… В данном же случае драма сохранена иными средствами: театр показал, что для участников такого "рядового события" всё совсем не просто. Тут всё наполнено подлинными страстями и страданиями, "на грани", и трагедия брошенной женщины остаётся трагедией, и вопросы жизни и смерти встают во весь рост.

Возвращаясь к терминологическому спору на форуме "Орфея" (ветка "Оперные театры"), мы можем сказать: перед нами яркий пример актуализации оперы без малейших попыток осовременивания (на сцене – типичный Париж 30-50-х гг.). И всё же, почему творение Пуленка продолжает потрясать, как в "классическом" виде, так и в версии Камерного? Думаю, оттого, что здесь есть ещё один сокрытый герой, может быть, главный. Это – любовь. Сила явленной нам любви поистине беспримерна. Даже классические образцы (Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Лейли и Меджнун) едва выдерживают сравнение с такой безоглядной преданностью. Этот герой-любовь не назван в афишах и не выведен на авансцену, но он ведёт весь спектакль от начала до конца. И дарит надежду, и целит наши истрёпанные души.

*  *  *

Рассказ о премьере был бы неполным, если б мы не упомянули всех, кто свершил это чудо превращения партитур в великолепный спектакль.

Дирижёр-постановщик – Игорь Громов

Педагог-репетитор по пластике – Алексей Ищук

Художники – Ирина Акимова, Юрий Устинов

Компьютерная графика – Денис Смирнов

3D-графика – Владимир Бряшев

Художник по свету – Владимир Ивакин

Концертмейстеры – Татьяна Иванцова, Лола Палыга

Особо стоит отметить художественное оформление спектакля. На этот раз театр обошёлся без декораций. Но это и не "спектакль в сукнах" – подобный приём, думается, идёт от скудости не столько кошелька, сколько ума. Здесь же вместо "классических" диванчиков и шкафчиков, которые к концу акта способны намозолить глаза до раздражения, сцена оживлена динамической графикой. Весь задник представляет из себя огромный экран, на котором показано весьма своеобразное кино: обрывки изображений, реальных и синтезированных, предметных и отвлечённых, сменяющих друг друга с безукоризненно продуманной последовательностью. Видеоряд не просто создаёт нужный настрой, и не только полон символов, явных или завуалированных. "Духовная" синхронность с текстом оперы (и словесным, и музыкальным) высока настолько, что сама собой на ум пришла фраза: "вторая музыка". И действительно, такой "видео-комментарий" требует создания партитуры, по сложности сравнимой с музыкальной. (Запомнился, к примеру, ёмкий образ из первой оперы: убогая пустая комната с закрытой дверью и голой лампочкой на шнуре). Может быть, только во второй опере местами наблюдается лёгкий крен от намёка и символа к иллюстративности, вроде изображений Марсо или Мулен Руж. Но и здесь художник старается придать изображению символическую многозначность: неисправная вывеска мигает, образуя надпись "in rouge", возвращая нас в трагедию (в частности, отсылая к ремаркам Кокто).

На высоте оказался и оркестр театра. Впрочем, это слабо сказано: исполнение было безукоризненным – во всех смыслах! Дирижёр Игорь Громов рассказал о своей работе настолько хорошо, что я решился просто его процитировать: "Работа над монооперой невероятно интересна для дирижёра. При этом она отнюдь не так проста, как может показаться на первый взгляд в силу отсутствия вокальных ансамблей, массовых хоровых сцен и других элементов полноформатной оперы. В моноопере «в руках» дирижёра только один певец и оркестр. Но именно в этом и есть сложность работы, поскольку требуется ювелирная тонкость в расчёте вокальных и оркестровых красок, бесконечный поиск необходимой, единственно возможной интонации. А ещё – полное взаимопонимание певца и дирижёра, абсолютно точная настройка их «камертонов» на одну музыкально-смысловую и эмоциональную частоту".

От себя добавлю, что коллективу театра удалось настроить на ту же частоту и чуткий камертон зала. А это значит, что премьера состоялась. В обоих смыслах этого слова.